苏轼在《书黄子思诗集后》提出：“予尝论书，以谓锺王之迹，萧散简远，妙在点画之外，至唐颜柳始集古之笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以宗师，而钟王之法益微。”仍在阐明书法“妙在点画之外”。书法艺术是发展的，需要拓展出新的境界。
在《书唐氏六家书后》中盛赞永禅师书“永禅师书骨气深隐，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识奇趣。”这里苏轼虽在评价永禅师的书艺，但更是自身书法艺术审美意向的流露。
像苏轼这样一位中国传统文化艺术的集大成者，深悟禅宗在拓展艺术思维空间方向的独到之处正如他把禅意渗入诗意一样，也把禅宗的妙语融入到了他的书法艺术创作中，这种思想上的自觉，便以“反造疏淡”“奇趣”的语言方式表达出来了。这就使他把突破前贤书圣的艺术局限成为可能，最后“以释氏书”奠定了他“禅宗艺蕴”的书法艺术的风格，并成为宋代尚意书风，在中国书法艺术史上的举大旗者。
他在《与谢民师书》中说：“大略好行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。”可用来概括他“禅宗意蕴”的书艺特点。遗憾的是，他一生留给我们后人的书迹并不太多，在他遭贬谪后，书作也被毁亡殆尽。其传世真迹有《黄州寒食帖》《前赤壁赋》《祭黄几道文》《苦雨贴》《洞庭春色赋》《中山松醪赋》等手札墨稿。见于著录的碑刻有《墨妙亭记》《多心经》《丰乐亭记》《醉翁亭记》《水乐洞诗》等。
然而，以苏轼为代表的“宋四家尚意书风”诞生以来，曾不被以儒道为正统的书法艺术史观的后人所认同接纳。以我们今天的历史观来看，这恰恰从反面证明了苏轼书法艺术审美的独特价值。在历代的书论中对他们批评最甚的，当属明代项穆的《书法雅言》了，这里摘录几段：
“苏米激励矜夸，罕悟其失，斯风一昌，靡不可追，攻乎异端，害则兹甚。”《书法雅言》书统
“李苏黄米，邪正相伴，总而言之，傍流品也……”
“苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之浓耸棱侧，米之猛放娇淫，是其短也。皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，籍以掩丑。”《书法雅言》·取舍
钱泳《履园丛话》也评宋代尚意书家为“苏黄米三家尤不可学，学之不医也”。但是清代的刘熙载却不这样认为，他在《书概》曾指出：“宋代薛绍彭循二王法，但却流传不远，因为苏黄方尚变法，故循晋法所见绌也”。苏轼自己也说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”
苏轼“以禅悟入书”的书法艺术语言，其书作的“神逸意蕴”，将书法的审美领域推向更广阔、更深远的层面。其书法艺术风格，完全不同于儒学正统的艺术观。颜真卿的“忠君爱国”，柳公权的“心正则笔正”是儒家法统式的艺术审美观。他们和项穆的“正书法，所以正人心，正人心所以闭圣道也。(《书法雅言》·书统)的书法美学世界观如出一辙，都是在宣扬儒学正统，讲伦理道德。
把书法艺术的审美取向与“修身齐家、治国平天下”的文治武功的“正道”“法统”相统一。因此，项穆等排斥宋代“尚意书风”,并斥为“怪异”、邪正相半、“异端”、“傍流品”也就不足为怪了。苏轼“以禅悟入书，借书生趣”的书法艺术语言，自然也就没有诉求所谓“载到、“正道”的儒学正统思想。其“尚意书风”当然与“晋唐正道”相抵牾。
苏轼主张“以释氏书”，书法创作应直指创作主体，即书者的心性，隐去常法、吾执。以自性的觉悟来显露禅性。书写不再是功利性的了。“晋韵、唐法”也“烦推求”了，而应“妙在笔画之外”。
苏轼的书法艺术风格是与儒道正统相背离的，他的书法艺术风格是借禅生趣的具有妙境意蕴的书法艺术，是一种继晋唐之后新的书法艺术审美视野，是建立在“守骏莫若跛(《和子由书》·苏轼)的“神逸”艺术语言之上的。跛的意思是偏，引申为异、奇，即守成法求，求美妍，不如另辟蹊径，自出新奇之境。他的艺术语言符号所诉求的是作品的外在形象以“偏侧努肆”和内在意蕴的“神逸”完美统一，就是禅宗意蕴的书法艺术风格。