谢稚柳的白描人物画考察
文：朱万章
中国国家博物馆研究馆员，中国美术家协会理论委员会委员
谢稚柳的白描画较为少见，其白描画大多是古贤名士，均作于20世纪40年代，大致可看出谢稚柳早期艺术的生成与演进历程。他所表现的对象都是中国传统文人的偶像，他们高洁、桀骜不驯、遗世独立的特性正是千百年来文人士大夫所追求的精神品格。谢稚柳反复地以淡雅、脱俗的笔触刻画他们的形象，也折射其早年的精神诉求与人格塑造，这恰恰也是传统文人在入世之初的自我定位。
白描?高士?文人?线条?人格?人物画
书画鉴定家兼画家谢稚柳（—）以花鸟、山水见长，早年兼擅人物，取法高古，以仕女、高士居多。所绘人物，融敦煌壁画、宋代院体画和明代陈洪绶遗韵于一体，大多笔致工整，赋色雅妍，如作于年的《临敦煌观世音菩萨图轴》、作于年的《子猷看竹图》和作于年的《四美图卷》等均是典型例证。可惜他的人物画并不多见，就存世的作品而论，不过数十件而已，这与其数百件甚至近千件的花鸟、山水相比，何止霄壤。在其人物画中，白描画更是罕见。据不完全统计，就笔者目力所及，谢稚柳现存的白描人物画仅有六件，分别为《李白》、《东坡居士像》（两件）、《陶渊明像》、《高士图》、《竹阴高士图》，都是画古贤名士，均作于20世纪40年代。通过吉光片羽，大致可看出谢稚柳早期艺术的生成与演进历程（图1）。
图1ˉ20世纪70年代ˉ谢稚柳（中）、陈佩秋（左）和苏庚春在一起
《李白》中李白为坐姿，头戴乌巾，长髯飘逸，左手扶膝，右手撑地，若沉吟状。作者题识曰：“青莲居士谪仙人，酒肆人间三十春。洪州司马何须问，金粟如来是后身。甲申三月，稚柳。”钤白文方印“稚柳”“迟燕”和朱文方印“谢稚”“谢客”。画中题诗为李白所作，原诗题为《答湖州迦叶司马问白是何人》，谢氏在抄录时，与原诗略异，“人间”原诗为“藏名”，“洪州”原诗为“湖州”。作此画时，谢稚柳仅三十五岁。此画乃谢稚柳白描人物中最早者，其画风有受到明末人物画家陈洪绶（—）影响的痕迹（图2）。
图2ˉ李白ˉ纸本墨笔ˉ74.2厘米×52厘米ˉ谢稚柳ˉ年
《东坡居士像》共两件。一件作于年，一件作于年。两件的造型大致相近。画中，苏东坡为全身站姿像，左手拎鱼，右手提酒壶，身往右侧。前者曾着录于年梓行的《中国美术年鉴》，在郑重的《谢稚柳系年录》亦有记载，曾参与由常州博物馆主办的“迟燕高华——谢稚柳陈佩秋书画展”并刊入画集。谢稚柳作此画（图3）时三十八岁，他在画中题识曰：“北宋人乔仲常有《后赤壁图》，予因效其写东坡居士，丁亥岁暮，稚柳居士记。”钤朱文长方印“苦篁斋”“乌衣”，白文方印“谢稚柳”“鱼饮溪堂”（两次），朱文方印“燕白衣”“调啸阁”“苦篁斋”“鱼饮溪堂”“迟燕草堂”（两次）白文长方印“苦篁斋”和朱文椭圆印“鱼饮”；后者（图4）着录于《写春簃》，作者题识曰：“北宋人乔仲常有《后赤壁图》，予因效其写东坡居士，稚柳居士调啸阁并书。”钤白文方印“谢稚柳印”和朱文方印“鱼饮溪堂”。在正题之外，画幅右上侧另有补题曰：“己丑秋调啸阁写似衡叔道兄法教，弟稚柳谢稚”，钤白文方印“谢稚”和朱文方印“稚柳居士”。“衡叔道兄”为郦承铨（—），字衡三、衡叔，江苏南京人，学者、书画家、文物鉴定家，曾主持浙江省文物工作，出版有《说文解字叙讲疏》《愿堂读书记》《郦承铨书画选集》等，与谢稚柳、柳诒征、肖俊贤、伊立勋、唐醉石、台静农、商承祚、吴白陶、李叔同、朱家济、王福厂、沈尹默、潘伯鹰、韩登安、罗叔子、吴朴堂、马衡、庄严、余绍宋、陆维钊、乔大壮、刘峨士、黄宾虹、邵裴子、张宗祥、溥儒、章梫、张虹、马叙伦、陈从周、任铭善、方介堪、陈叔通等名家耆宿均有交游往还。此画之外，在同年，谢稚柳还为郦承铨作《山水》，以宋人笔法写墨笔山水，工整谨严，展现其早期山水画风，作者题识曰：“己丑春调啸阁写奉衡叔道兄法正，稚柳弟谢稚。”钤白文方印“谢稚”和朱文方印“稚柳”。谢稚柳作《东坡居士像》时，正是其艺术精进、血气方刚之时，故运笔细腻，刻画人物纤毫毕现。谢稚柳所言乔仲常的《后赤壁赋图》（图5），现藏于美国纳尔逊博物馆。苏东坡《后赤壁赋》乃记录与友人梦游赤壁的情形，乔仲常所绘《后赤壁赋图》即以苏东坡原文意境拟图，再现了赤壁卧游的场景。所画为一长卷，水墨山水，人物亦为白描所绘，凡六段，分别绘苏东坡与友人行于江岸、苏东坡返舍取酒、苏东坡与友人畅饮于赤壁山石之上、苏东坡独自“摄衣而上”穿行于山林、苏东坡与友人行舟游于赤壁之下、苏东坡与二道士闲坐于草庐。谢稚柳效仿之《东坡居士像》，即乔仲常所绘《后赤壁赋图》的第二段，苏东坡返回家中从草庐出来，一手拎鱼，一手提酒，妇人和小孩站在门前恭送。乔仲常在山石处录以小楷苏东坡语曰：“归而谋诸妇，妇曰：‘我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之须。’于是携酒与鱼。”在苏东坡前侧，为篱笆墙，屋后为古松修竹，房前为垂柳小溪。谢稚柳所绘《东坡居士像》仅是对画中人物的传移模写，并未有任何衬景。两画相比较起来，乔画东坡为老者形象，沉着稳重，而谢画东坡为青壮年，英姿勃勃；乔画东坡低头侧身，若有所思，而谢画东坡则昂首侧身，意气风发。二者的服饰衣纹和笔墨也有所不同：乔画多用粗笔，旷达放逸，用笔稳健，东坡所穿长袍下摆为深色；谢画多用细笔，一丝不苟，用笔端整，东坡所穿长袍为双层，膝盖处为深色，下摆为淡色。很显然，谢稚柳并不是对乔画的全盘吸收，而是意临，仅仿其笔意，故在画中，主体部分还是体现谢稚柳早期临习前贤的笔墨技巧，己意多于古贤。
图3ˉ东坡居士像ˉ纸本墨笔ˉ厘米×49厘米ˉ谢稚柳ˉ年
图4ˉ东坡居士像ˉ纸本墨笔ˉ厘米×35厘米ˉ谢稚柳ˉ年
图5ˉ后赤壁赋图卷（局部）ˉ纸本墨笔ˉ30.5厘米×.4厘米ˉ乔仲常ˉ宋ˉ美国纳尔逊博物馆藏
《陶渊明像》并无题识，仅钤白文方印“谢稚”和朱文方印“稚柳居士”。据文物鉴藏家朱家溍（—）记载，此画是其母亲张宪祗八十寿辰时，朱家溍请谢稚柳为其母手抄《陶渊明诗集》所绘的配图。另据《朱家溍的文博生涯》记载，张宪祗于年去世，在辛丑年时曾题《蛱蝶图》，署“时年八十”，此“辛丑”为年，则谢稚柳所绘《陶渊明像》即作于此年。画中，陶渊明头戴巾帽，身穿长袍，脚蹬十字布鞋，虬髯飘动，右手拄着竹杖，左手微抬，向左侧身前行。朱家溍谓此画“形象生动，气韵萧散，即求之古人中亦不多得，足称神品”，虽不乏过誉之词，但亦可见朱家溍对此画的称许之意。年11月，谢稚柳在成都举办个人画展，在画展目录中有一件《渊明醉扶图》，说明谢稚柳所绘陶渊明画像并不止一件。但此画为工笔重彩，所绘陶渊明袒胸扪腹，醉态可掬，一侍者在其后搀扶。谢稚柳另有一件《渊明簪菊图》，系仿陈洪绶笔法的设色工笔画，绘陶渊明身着红色长袍，脚穿木屐，双手合抱于前，拄着木杖，杖颠悬着菊花。这两件作品虽然均以陶渊明为主角，其风格却与《陶渊明像》相异（图6）。
图6ˉ陶渊明像ˉ纸本墨笔ˉ谢稚柳ˉ年
《高士图》和《竹阴高士图》是谢稚柳白描高士画中少见的有衬景者。前者实为《杂册十开》之一，另九开分别为《松树》《枫叶竹雀》《墨梅》《仿梅道人山水》《仿北苑万木奇峰》《仿黄鹤山樵山水》《竹石》《兰竹》和《仿宋人青绿山水》。在《松树》《仿北苑万木奇峰》《仿黄鹤山樵山水》《竹石》《兰竹》和《仿宋人青绿山水》中，作者均有“戊子五月”的年款，即该画册作于年，据此可知《高士图》亦作是年。图7画中，高士以乌巾扎发髻，身穿长袍，双手合抱于前，伫立于乡野。其后为倾倒之古松，古松一侧已断枝，另一侧则长出新枝。高士前侧为缀满小草的山石，右侧为若隐若现的荒野。作者题识曰：“江干垂柳织吴丝，青眼惟余去后思。彩笔工裁绮靡体，金荃难得澹渊辞。远公莲社攒眉地，老子南楼咏夜时。浮世风期宜少贬，未应落寞是矜持。稚柳居士旧句。”钤朱文长方印“迟燕居”、白文方印“谢稚印”“鱼饮溪堂”和朱文方印“稚柳”。此画中所录诗，最早出现在谢稚柳于年所作的《柳阴诗思图轴》中，图绘一高士身穿长袍，屈膝坐于地上，后侧为垂柳。谢氏除抄录此诗外，另有题识曰：“乙酉正月，乡居写此仍赋，稚柳居士。”钤朱文椭圆印“迟燕居”和白文方印“谢稚”“迟燕草堂”等。据徐建融记载，此画在20世纪90年代，曾由持画者请谢稚柳夫人陈佩秋为人物衣饰加以重彩，故现在所见此画，已与谢稚柳原来的白描画风格有所不同。另据郑重《谢稚柳系年录》记载，此画中所录诗，也出现在年谢稚柳为好友潘伯鹰（—）所作的《江干垂柳图》中，并收入谢稚柳的《壮暮堂诗词》。在《谢稚柳诗画选集》中也刊载此诗，诗题为《江干垂柳图为潘凫公作》（“潘凫公”即潘伯鹰）。在谢稚柳行世的画作中，两次或多次绘制同一主题的现象较为常见，上述“陶渊明像”及“江干垂柳图”诗意均是如此。
图7ˉ高士图ˉ纸本墨笔ˉ谢稚柳
图8ˉ竹阴高士图ˉ纸本墨笔ˉ85.5厘米×47厘米ˉ谢稚柳
后者（图8）所绘一高士拄杖行于修竹溪桥之上，作者题识曰：“清露湿桐间，竹西新雨后。林窈几经行，风怀如鲁酒。寄奉天马吾兄广州并政，弟谢稚柳。”钤白文方印“谢稚”“稚柳”“迟燕”和朱文长方印“定定馆”“杜斋”。“天马”即李天马（—），广东番禺人，先后为广州市文史馆和上海文史馆馆员，擅书法及书学理论研究，著有《楷书行书的技法》《张氏法帖辨伪》。画中人物工整秀逸，作者已在白描的基础上，融入了细腻、精致的笔触，是对宋代院体画风的一脉相承。画中人物，疑似“子猷看竹”一类的题材，在张大千的作品中，便有多件类似的人物画。
谢稚柳的六件白描人物画，除《高士图》和《竹阴高士图》无法准确界定画主身份外，其他四幅分别为陶渊明、李白和苏东坡，他们分属三个不同的时代，遥隔数百年。但有趣的是，在谢稚柳笔下，陶渊明、李白和苏东坡不仅服饰和头上装束相近，就连相貌和神态也有惊人的相似之处。由此足见，谢稚柳并非刻意再现历史的真实，而是不自觉地表现艺术的真实，这种程序化的倾向真是其早年不厌其烦娴习绘事的反映。这些作品，除《陶渊明像》外，均成于谢稚柳三十至四十岁之间。这个年龄，正是谢稚柳师法前贤，熔铸诸家的艺术生成期，因而在其白描画中，可略窥其早年的艺术源流。虽然现在也很难见到谢稚柳在四十岁以后的人物画，在此之后，他的艺术转向山水和花鸟，尤其是到晚年，在其书画鉴定与治学余闲，其艺术创作几乎都集中在花鸟与书法。但就其一生的艺术历程来说，谢稚柳在四十岁以前的艺术经历为其后来取得卓著成就创造了可能的条件。而早年的这些白描人物画，正是其夯实根基的缩影。因而，要探究谢稚柳艺术的成因，其白描人物画是一个重要的参照因素。
正如潘伯鹰在题其《十幅图》时所言：“少年纵笔任天真，蹑险追奇益绝尘。华鬓新参平淡好，天真重露渐通神。”在谢稚柳的白描人物画中，即可见其早期艺术的平淡与天真。作为一位书画鉴定家，谢稚柳有机会接触到大量的名家翰墨。在其诸多论述中，亦可见其对唐、宋、元以来的白描人物画嬗变的历程有着深刻的领悟与独到的见地。他在评论元代画家赵孟（—）的白描画时说，“他追求唐、宋的风格，推崇白描，从北宋的流风余韵，上追唐人的体制，企图与北宋并驾齐驱。他的用笔，是一种温和清腴、骨肉停匀的形态，乍看似乎文弱，没有壮健外强的气势，实则外露凝静而精力内聚”，用这样的评语来概括谢稚柳的白描人物画，似乎也是切中肯綮的。谢稚柳在论述元代白描画时谈道：“元人追求笔墨的静美，使得形象方面，已产生了新的情调了。”看得出来，谢稚柳试图以元人尤其是赵孟的白描画为追求目标。在他的五件画作中，确乎看到了这种师承的痕迹。将赵孟的白描人物画作品如《人形图》（图9）与谢稚柳的白描画相比较，可略窥其取法乎上的努力。在人物的线条方面，谢稚柳流畅而清雅的风格，显露其深得古人法乳的艺术取向，这在其为数不多的白描人物画中，都可清晰地得到呈现。
图9ˉ人形图ˉ纸本墨笔ˉ23.9厘米×27.4厘米ˉ赵孟ˉ元ˉ日本东京博物馆藏
另一方面，谢稚柳白描人物画所表现的对象都是中国传统文人的偶像，他们高洁、桀骜不驯、遗世独立的特性正是千百年来文人士大夫所追求的精神品格，一如有论者指出其通过画笔对“文豪的深刻理解，显示出他表现人物内心气质的能力”。谢稚柳反复地以淡雅、脱俗的笔触刻画他们的形象（甚至同一题材重复绘制），也折射其早年的精神诉求与人格塑造，这恰恰也是传统文人在入世之初的自我定位。虽然这种精神追求在我们这个时代似乎已经渐行渐远，但谢稚柳细致而富有诗意的白描人物画却又将这种距离向我们拉近。需要指出的是，谢稚柳创作这些白描画的20世纪三四十年代，正是中国社会极为动荡的时期，在这些画中，我们看到的却是心无旁骛，宛若静水，或许这正是谢稚柳能沉静下来，潜心于艺术的积淀所致。英国的中国美术史研究学者迈克尔·苏立文（MichaelSullivan，—）在谈到这一时期的历史时就说：“绝大多数国画家基本上是玩味笔墨技巧，只有极少数人，确有些有意思的话要说，并以自己的声音在说话。”看得出来，谢稚柳很显然属于“绝大多数”。这几幅静谧而凝练的白描人物画，印证了迈克尔·苏立文的论断。这也是这一时期像谢稚柳一样的传统派画家在纷乱的外部环境中表现出的被动选择。
注释:
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迈克尔·苏立文，陈卫和、钱岗南，译.20世纪中国艺术与艺术家（上）[M].上海：上海人民出版社，：63.
《美术大观》年第6期
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