本文转自：文汇报
《只是一首歌：中国11世纪至12世纪初的词》[美]宇文所安著麦慧君杜斐然刘晨译生活·读书·新知书店年1月出版69元
浸染在唐诗宋词文化氛围中的国人，裹挟于快节奏中，已经很少有暇品味其中韵味。著名汉学家宇文所安（StephenOwen,哈佛大学JamesBryantConant荣休教授，研究领域为中国古典文学、抒情诗和比较诗学）以“知识考古式”的研究方式，为我们重现了“中国11世纪至12世纪初的词”，这本获得年美国亚洲研究协会“列文森中国研究著作奖”的新书叫《只是一首歌JustASong》。
书中详尽地描述了词最早从宴会助兴的歌如何发展成为一种严肃高雅的文学体裁，期间经历了小令高手（晏殊父子、欧阳修等）、慢词领军人（柳永），到苏轼移入新的内容，而苏轼门下的一代词人，秦观、周邦彦如何继续发展和超越，辛弃疾则成了苏轼少有的继承者。宇文所安尤其提出，不宜用“豪放与婉约”来划分词和词人。他提示读者要注意整个宋朝的氛围是崇尚理性，讲究实用，而且有强烈的道德自律意识。
讲堂特编摘《秦观》一节，从细读中领略诸多韵味，也以此助力抗疫中的心情平复和精神丰富。
美国家中书房里的宇文所安
讨论秦观（—）要担负一种特别的责任，因为他正好活跃于“本色词”出现的时刻。“本色”即词本来该有的样子。秦观也被恰如其分地嵌进了漫长的词史当中。词似乎是到了秦观和苏轼才开始变成了正式的“文学”体裁：秦观代表了这变化的其中一面，苏轼则代表了另一面。
秦观是苏轼身边令人着迷的交游圈子中的一员。他受益于这种身份。在苏轼友人活跃的时代，一直到接下来的一个世纪，社会上流传了大量关于他们的逸事传闻。而围绕秦观则衍生了丰富的引人入胜的爱情故事。
宋词世界的真实和复杂vs婉约/豪放：
更大公共生活中的独立空间
我们之前谈到过“婉约”与“豪放”风格的对立，前者以秦观为代表，后者以苏轼和他的门人为代表。这是一种很有问题的分法。有些词既不属于豪放派也不属于婉约派；而所谓婉约派不仅包括了大部分的词，也容纳了太多截然不同的诗学意趣。“豪放—婉约”这组对立的根本问题在于它们只属于词的世界，它们让人们认识不到词在和宋代文化的其他力量交互发展。当词或显或隐地宣告自己是一个独立的领域时，这种论断本身恰恰说明有一个在它之外的世界存在。
请允许我考虑使用一个内涵丰富的英文词汇来讨论这个问题，或许我们可以把词看作一个“感性”（sensibility）的话语体系。与词类似，这是一个描述细腻情感与精雅趣味的话语体系，与女性气质关联强烈，但又是男女共享的领域。这种风格气度和放纵逾越可以放到更宏大的思想氛围中理解：当时的人崇尚理性，讲究实用，而且有强烈的道德自律意识。恰恰是这种对立才会产生简·奥斯汀的《理智与情感》（SenseandSensibility）。或许苏轼的罪过和魅力不在于他的“豪放”，而在于他污染了那个时刻处于备战状态的、封闭的词的“小世界”，他的话语模式和他提出的问题都是词人们想要拒之门外的。
词是宋朝士人公共生活中一片独立的空间
词的真实世界要复杂得多。11世纪后半期产生了许多为宴会而作的“新词”，或是恭贺某位即将履新的官员，或是给某位王公贵族祝寿。但唱完了几首新作的祝寿词以后，他们大概不用接着再唱几个月或者几年前为其他王公贵族创作过的祝寿词了。词的世界仍继续运转。这个更大的宋代文化世界在庶几容纳了词以后，还是以其自身方式呈现理性、务实以及义理上的道德价值。词在它内部就创造了这样一个歧出的封闭领地，领地之外的任何东西都无关紧要。
词常常只是个感性的话语体系──爱恋，失落，回忆，忧愁，品茶，赏菊──它往往是更大的公共生活中的一个独立空间，有时候它会明确拒斥那个“空念远”的世界，反对为公务而营营役役。对大部分人而言，词的话语体系是一个替代的空间，间或造访，在必要的时候离开。这些人勉力通过了科考，迁转于各处职所之间，努力做一个好官。如果同僚卷入了政治斗争或其所属党派遭到了清洗，他们就会被流放到环境极其恶劣的地方──秦观最后的遭遇就是如此。但就词而言，任何外界的东西都不重要。这种体裁的魅力不言而喻。
从这个意义上来理解的话，词整体而言是从反面定义出来的。它要千方百计说明，人类的经验并不属于公共领域，不属于理性世界，也不属于传统意义上的伦理道德范畴。明白这一点，我们就可以理解存在于“本色词”内部各种纷繁的价值。这些价值彼此非常不同——有很多种不同的“好”。这样一来，苏轼词也可被理解为一种独特的可能性，而非“本色词”的对立。
词已不“只是一首歌”：
“山抹微云”的超越，“销魂”的相似
今人眼里的秦观《满庭芳》意境
秦观的词在南宋很流行。这首最有名的《满庭芳》一般会写于年：
山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。
暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。
谩应得青楼、薄幸名存。
此去何时见也，襟袖上、空染啼痕。
伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
*苏轼挑明秦观“销魂，当此际”是学柳永
有一则著名的传闻与这首词紧密相关。在这则不太可信的逸事中，苏轼跟秦观说当时京城中盛唱他的“山抹微云”词。接着苏轼评论道：“不意别后，公学柳七作词。”秦观答道：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”苏轼说：“‘销魂。当此际’，非柳词句法乎？”最后这则故事以“秦惭服。已流传，不复可改矣”作结。
这则逸闻的价值显然不在于它是否真实可信。让我们明白了什么是会被接受的，什么不是。苏轼，一个“感性”的终极反对者，在这个故事中以权威的面貌出现，拣出了这首词中“感性”得最明显的两句。秦观则被描述为“惭服”。我们需要认识到的一个重要事实是，南宋把秦观及周邦彦奉为北宋词人的杰出代表（苏轼属于特例），而柳永却被认为是个有缺陷的早期词人（这与秦观写这首词时的情况大不相同，彼时柳永确实是前辈词人中唯一的慢词创作者）。
以秦观的时代观之，这首词的确与柳永的行旅词有着惊人的相似之处，一阕写目下，一阕叹惋被留下的恋人。这是在承袭柳永，但这则逸闻中的苏轼单拣出两句加以指摘。换句话说，这故事说明了：除了这两句以外，其他部分对柳永的吸收和化用都非常完美，已听不出像柳永的痕迹。
赵孟所绘《东坡小像》，位于赵孟行书作品《前后赤壁赋》的册首，现藏于故宫博物院
*“抹”字雾化和晕染了柳永的直抒胸臆
秦观是如何把柳永具有特色的行旅词变成了他自己的作品？怎样隐藏了自己的作品其来有自，取代柳永而成为开创后来宋代词风主流的先祖？
“山抹微云”。句中下得最精雅的一个单字是“抹”。“抹”通常用来描述上妆，意为“涂抹”或“抹开”；又可以指一种绘画技巧，即“洗”，也就是用一种颜色覆盖另一种颜色勾勒出的形状，以晕染柔化颜色相接处的对比和界线。首先，我们应该认识到，这个因其化用而令整句的艺术性都受到瞩目的“抹”，本身就是一种技艺和装点：它将自然之景──如山之上的微云──转换成了有意为之的巧作。其次我们应该注意到的是，“抹”恰是覆盖，意指将太过直接的东西模糊化，在风景之上投射一层诗意的“薄雾”。而且，因为山向来有蛾眉之喻，“抹”也是适合描画山的动词。
柳永创造了男性情爱的声音，他像敦煌曲子中的歌女一样率性地在自己的词中倾吐自己的情感。这种直率也漫溢到了他对其他方面的描绘中，比如风景。秦观在柳永的风景之上用墨加了晕染，苏轼称赞了这种做法，但也指出了两行令秦观感到羞愧的、直抒情意而未经雾化和晕染的短句：它们是云中的裂痕。遗憾的是，这首词已经流传在外，秦观无法将其擦去了。
*杜甫诗作化典入词，呈现“诗性”意象
在秦观家乡江苏省高邮县三垛镇少游村，每年举办诗词会
在这首词的开首，画角声骤起骤断，表明夜幕将至，旅人也因此暂停征程。这一段用词精审，入于“诗”语。即便是措辞略松弛的饮酒一行，也有诗性的句眼“引”（意为“执持”或“举杯”）。杜甫在自己的诗句中用到这个字；秦观借用这权威的用法，使整行词句变得很“雅”。欣赏这一句的唯一途径就是已经知道杜甫的前例。
随着词在11世纪的历史演进及其文体地位的提升，当下存在的物事越来越常被取代置换。苏轼可以在梦中行船，望向远处的楼宇，楼中有别人的欢宴。但当秦观回想“旧事”，他却只说“空回首、暮霭纷纷”。越来越多洗抹和雾化的层次被加了进来，几乎没人能再像欧阳修那样说“山色有无中”──山的色彩既在那里，又不在那里。如今剩下的只有雾。
上阕结束于一个高度“诗性”的意象，句中包含多处援引。词人所描述的个人经历，显然是介由（mediated）一整套技艺的语言章法来呈现的。我们可看到，他间或利用诗性的意象，间或运用诗性的语言。当然，一切艺术再现从根本上来说都是介由某种东西来完成的，但重要的是秦观此处在使用这种具有中介性的语言章法时，他用得很明显。
上下阕的转换处往往是转向内心的：他料想，他追忆，他痛苦。秦观彻底滑入柳永的套路，被苏轼抓了正着。秦观的下阕在柳永模式和上阕所呈现的新的“雅化”慢词模式之间挣扎。
*走向“雅化”，词不“只是一首歌”
在短暂地滑向柳永式的措辞之后，高雅的“诗性”再次胜出，在全篇的终结处，恋人被搁置在高城之外，高城又被搁置在视野之外。词的结尾出现了让人惊艳的比照，上阕最后一句中出现的意象此时被反转了过来：之前是在落日余晖映衬下的数点乌鸦，现在则是照片的“底片”—天色渐暗，寒鸦的黑点被置换成了黑幕上的点点灯火。
这是江西诗派盛行的时代，每一句都应该有来历，化用前人。秦观和辨识出他用典的学者就都能得到一份荣耀。这则材料向我们展示了宋词作为文学背后有什么力量在运作。词作的“艺术性”不仅是秦观的创造，读者的参与其实并不比秦观这个作者少。
简而言之，在秦观写出这首词之后的九百多年中，心怀倾慕的读者们努力想要探寻这首词的本事、它的创作背景，以及勘定那几行并无明显出处的“诗句”的出处。词已不“只是一首歌”了。
颂扬扬州和杭州的《望海潮》：
秦观向柳永前作的致意
在一个潮流不断变换的体系中，某个人年少时曾流行过的风格会对他产生独特的影响。词的情况正是如此。秦观的词是从他年少时对柳词的稔熟中生长的，这种自发的生长不仅是因为他醉心于柳永的情词，更是源于他对所有柳永作品的痴迷，包括那些最惊人的词作。
柳永是11世纪中慢词大家，风格影响了其后几代词人
用词来写北宋其他大城市的人，柳永或许是头一个。比如他写杭州的那首著名的《望海潮》。这首作品或写于年前后，所望的正是杭州南边的钱塘潮：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。
烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。
云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。
市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。
重湖迭献清嘉。有三秋桂子，十里荷花。
羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。
千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。
异日圆将好景，归去凤池夸。
这首词取代了以往的都城赋，全然地赞美杭州。前文讨论柳永时提到，这是广告，是为了激发人们造访和享乐的兴致。当秦观年游杭时，他意味深长地选择了“望海潮”这个词牌来写这个城市的颂歌。这很显然是对柳永前作的致意。值得一提的是，柳永的《望海潮》是现存最早以“望海潮”为词牌的词作。柳永专门为了《望海潮》一曲填词。
今人眼里的秦观《望海潮》意境
下面是秦观颂扬扬州的词：
星分牛斗，疆连淮海，扬州万井提封。
花发路香，莺啼人起，珠帘十里东风。豪俊气如虹。
曳照春金紫，飞盖相从。巷入垂杨，画桥南北翠烟中。
追思故国繁雄。有迷楼挂斗，月观横空。
纹锦制帆，明珠溅雨，宁论爵马鱼龙。往事逐孤鸿。
但乱云流水，萦带离宫。最好挥毫万字，一饮拼千钟。
秦观的结句化用了欧阳修《朝中措》中的一句“挥毫万字，一饮千钟”。这是一个用得很明显的典故。同时，这首作品还镶嵌着各种唐诗语典。秦观显然将自己放置在文人小令的传统，而非柳永的谱系之中。然而，柳永的影响虽不甚明显，仍有迹可循。秦观不仅选用了和柳永一样的词牌，而且下阕第二句以“有”字领句，也和柳永的用法一样。这不是典故；只是当一个人在创作时，脑中出现另一首用了同一曲调的类似的作品。
秦观《望海潮》的上阕纯粹是杭州的城市赞歌，没有一点“怀古”的意味。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》最早作于年。不过上文已经提到，柳永早在苏轼之前已有类似的作品。比起柳永笔下的杭州，扬州（或会稽）更富有历史的纵深感。秦观另有一首《望海潮》（写于一年前，即年），内容正是关于扬州的。
七夕词：技巧相承，
文化价值发生改观，离别重现价值
秦观的《鹊桥仙·七夕》是一个考察11世纪末词文化中各种力量交互作用的很好案例。牛郎星和织女星是天上的眷侣，被分隔在银河的两岸。他们每年只被允许在七夕（阴历七月初七）这天跨过鹊桥相见一次。尘间的女子会祭祀七夕，以求织女保佑自己获得织布的技艺。
今人眼里秦观《鹊仙桥·七夕》意境
以七夕为主题的词很常见。但在秦观的时代，越来越多的七夕词中，这对天上的眷侣被认为比凡间的情侣幸运——他们虽然每年只能见一次面，却可以永远如此。尽管这不是秦观的首创，但他的名作《鹊桥仙·七夕》却将这层意思表达得比任何前人都明确：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。
我们在阅读上阕的结句时，必须考虑另一首写七夕的唐诗中的一联（这首诗或归于赵璜名下，或归于李郢名下）：
莫嫌天上稀相见，犹胜人间去不回。
注家从隐晦的唐代诗句中搜寻“出处”──当然，词人们也吸纳了唐诗中的吉光片羽──但这些诗句通常会被词的传统吞没，只留下重塑过后的“意”。陈师道的《菩萨蛮·七夕》正好帮我们讨论这个问题：
行云过尽星河烂。炉烟未断蛛丝满。
想得两眉颦。停针忆远人。
河桥知有路。不解留郎住。
天上来年期，人间长别离。
宇文所安有关中国诗词的著作集
从某种层面来说，陈师道的词也暗示了类似的意思：神仙眷侣不必像凡人那样忍受别离之苦──无论因为死亡、迁转或只是“分道扬镳”。秦观袭用了这个意思，但将其推得更远。在下阕的结尾，秦观清楚地表达了对整日厮磨在一起的爱侣的鄙夷。
前文谈及秦观如何从柳永身上学习。然而，秦观时代的文化价值已经发生了重大改变。柳词中的言说者尽管总是在远方思慕他的情人，但他除了朝朝暮暮的厮磨以外别无所求。秦观珍视的是身在远方时的那种思慕本身。即便在牛郎织女短暂相会的时刻，他依然以反面的方式提到继之而来的离别。
诚然，离别那种深切的痛楚是唐五代留给词的遗产。11世纪中叶的词曾出现过一些短暂、零星的欢愉。到了秦观的时代，“离别”的主题又回归了，而且其意义超越了实际的相逢。词的世界不再想要女性过多停留，她们的价值体现在失去和怀恋之中。
李念摘编自第三部分《苏轼时代》第十章《秦观》，原文1.2万字
作者：宇文所安
照片：网络
编辑：李念
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