明仇英赤壁图手卷纸本设色23.5×cm
传世仇英所作《赤壁图》，目前所见有三幅。一藏辽宁省博物馆(参考图一)，一藏上海博物馆(参考图二)，再者便是《石渠宝笈初编》著录的本卷了（见图一）。
明仇英赤壁图卷绢本设色26.1×.1cm辽宁省博物馆藏
前二幅皆绢本短卷，都是画白露横江，断岸千尺，东坡与客泛舟中流这一情境。本幅则为纸本而略长，後段多了苇汀浅屿，石桥曲涧，秋林霜浓，云房窅深等等山间夜景。读者可以藉画家营造的美景，去想像完善苏轼舍舟登岸，“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸……攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”这一夜游情节，其构思立意较前二图更为丰富美备。三幅《赤壁图》画家都未记年。
明仇英后赤壁赋图卷绢本设色24.3×39.9cm上海博物馆藏
上博一图，石骨崚嶒，用笔峻健方硬，应是他得到周臣指授，力学李唐等南宋院画的盛年时作品。辽博一图，与仇英在项元汴家《临宋元六景》画风相近，当为较晚之作。《石渠初编》著录的这幅《赤壁图》卷，画法细缜，淡冶蕴藉，与几幅可以断为仇氏早年真迹风格相似，创作年代要比上博《後赤壁图》略为早些。关於仇英早年画风，学者们都认定他受益於文徴明的影响。大家援引的史料，一是彭年所说：“十洲少即见赏於衡翁”；一是文徴明《湘君图》上王穉登转述文氏自己的话，说他“曾使仇实父设色，两易纸皆不满意”，不得不自己重作之。上述二处记载，一般可以看作是文氏对青年仇英的赏识器重。不过，如对王穉登题跋作进一步思索，则可以发现文、仇二人非同寻常的关系。
明仇英赤壁图卷局部
中国绘画史上多有老师画成墨稿後请学生敷彩的情况，如吴道子画每使弟子翟琰、张藏布色；陈洪绶请弟子严湛、陆薪设色……文徴明是一个谦和温厚之人，他这么做并如此直言不讳，虽不能因此说明仇英就是他的学生，但至少可见他们师弟子般真率坦诚的情谊。说仇英受文徵明影响，最可据的自然是他的作品。现藏台北故宫博物院的仇氏《林亭佳趣图》，画文人闲适的园林生活，树石尖细柔韧的勾勒用笔，山头浑圆秀润的造型与皴法，淡宕明丽的青绿设色，与仇英中晚年画风异趣而与文徵明细笔山水同调，画风渊源十分清楚。此图无款识，所幸另有一幅尚可考识其大致岁月的作品可资比较。那幅名为《梧竹书堂图》的作品现藏於上海博物馆，虽然同样没有年款，但因为右上有王宠诗题，可见一定作於王宠年去世之前。其时仇英三十左右，笔法色调与文徵明《雨餘春树图》相近，但已参有唐寅、周臣勾斫峭利之风。由於仇英认识文徴明在前，师事周臣在後，《林亭佳趣》与《梧竹书堂》的创作先後是可以论定的。更为庆幸的是，我们尚能见到仇英自书年款的一幅作品，这幅名为《沙汀鸳鸯》介於山水、花鸟间的佳作亦藏於上海博物馆，落款为“庚子夏仇英实父製”。
明仇英赤壁图卷局部
庚子为嘉靖十九年（年），仇英已到不惑之年，除右方斜出的枯枝已略具宋人笔意外，其坡岸禽水的画法，仍带有文徵明以及赵孟钗麓镜那榈鳌以上三幅作品，大致可以勾划出仇英青中年时期画风嬗变的脉络。它们有几个共同特点值得注意：都是纸本，都为小青绿设色，都带有文派山水的影响。清人方薰尝称：“曾见仇实父画孤山高士、王献（之）移竹及卧雪、煎茶诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐沈画中，几莫能辨，何尝专事雕缋，世唯少所见耳。”方薰所称世人缺乏认识的恐怕正是这一类早作。我们所以将《石渠初编》著录的《赤壁图》卷定为他较早期作品，正是基於与上述诸图的仔细比较。同样是纸本，同样是小青绿设色，同样参有文派山水的笔法，同样表现着明人向往山林园居的闲散生存状态……但若论境界的空灵清逸，此图比起其他早作更加接近方薰所称的“萧疏简远，以意涉笔”。若论画法气韵，则与《梧竹书堂图》尤称绝类。两幅画中山石的造型向背，以及短促瘦谨略带滞涩的勾勒线条，状如刮铁、小斧劈般的皴法，细密的绿色苔点都同出一辙。它们的设色方法乃至迭经岁月侵蚀至今呈现的色相也几无二致。
明仇英赤壁图卷局部
《赤壁图》与《梧竹书堂图》的山石坡岸都有退色泛底现象，但目前的色彩效果却几乎一样。当初应该有的绿色基调如今都变为淡绛色的暖灰调子。这种情况在仇英画中还另有发现。据徐邦达先生告知，仇英《莲溪渔隐图》建国後入藏故宫博物院时画面呈浅绛色，後经裱工以双氧水清洗，原隐入绢底的青绿之色突然泛现，至今艳丽如昔。有意思的是，《莲溪渔隐图》在历代著录中便说法不一，《大观录》称之为浅绛，《墨缘汇观》称之为青绿，估计已是经过多次“色变”了。这种因个人用色习惯及岁月侵蚀而引起的泛色状态，一般来讲是极难摹拟的。世传仇英的伪作，大多为绢本，或工丽而有匠气，或“庸俗乏韵”。徐邦达先生在鉴考仇英作品时曾这样说他：“真笔不论粗细，无不具有文秀之致。”（徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷页）这种生而致之的雅致，确实浸淫於他的所有作品，临摹古人如此，自己创作如此；青绿如此，水墨如此；极晚期的《职贡图》如此，极早期的《林亭佳趣图》如此，画风蜕变期的《赤壁图》同样如此。
明仇英赤壁图卷局部
梳理《赤壁图》上所钤藏印，我们可以清楚地了解此卷的递藏经过。目前能确知的最早一位藏家是晚明张修羽，有“觐宸”朱文方印可证。觐宸字仲钦，号修羽，丹徒人，家有“培风阁”，藏古籍图绘极富。其中王羲之《瞻近帖》、卢鸿乙《草堂图》、杜牧《张好好诗》、杨凝式《草书真迹》、黄公望《秋山图》、沈周《东庄图》皆剧迹。与董其昌极友善，“文敏每过京口，必馆於张氏园亭”（笪重光语），“张氏古迹最多，翁乃临摹其精粹者与之”（顾复语）。由此可见觐宸的“博雅好古”（董其昌语）与其收藏之精。他去仇英生活的年代不远，他的鉴藏，为此图的可靠性作出了有力的旁证。此卷继为其後人张孝思续藏，孝思字则之，号懒逸，亦是有名的鉴藏家。此後则归康熙第三子允祉“诚府”，旋入清宫，被《石渠宝笈初编》定为上等。辛亥革命後被溥仪携出而散落人间，为天津实业家张重威收得，一直保存在他家属手中。四百餘年，流传有绪，凿凿可考。以上种种，都可证《赤壁图》确是仇英真迹，它的创作年代，大约与《梧竹书堂图》相近。正是这两幅作品，向我们展示了这样一个信息：而立之年的仇英，已逐渐越出文派绘画的樊篱，集周臣及刘、李、马、夏南宋各家之长，开始形成自己精微俊朗、明艳清新的个人风格。与当时的院体画家相比，他显然温文雅秀得多；与沈、文为代表的文人画家相比，则更富於应物象形巧夺天工的艺术表现能力。这两幅画，一夏景，一秋色；一日上昼眠，一月下夜游。时令特点，环境氛围，经营得真切而有诗意，让人有身历其境的感觉。图中人物画得都很小，特别是《赤壁图》，舟中五人细若豆粒，然须眉生动，造型准确。线描瘦如髮丝，而顿挫自如，力透纸背。和他所有作品一样，这些小小的人物，是仇英山水画中引人瞻目的“景点”，而绝非可有可无的点景。吴门画家除他和唐寅之外，大多不擅此道，文门子弟包括文徵明自己，画人物既拙於形相，又缺乏力度和变化，只能勉强作山水的点缀而已。不像仇英那样尽善尽美，协调统一。因此不得让他出一头地，卓然画坛了。
明仇英赤壁图卷局部
明仇英赤壁图卷局部
仇英画历来都受到鉴藏家的珍视。当时就有人说他“精妙丽密，备极意态”（彭年语），“可谓绘事之绝境，艺林之胜事”（王世贞语）。苏浙一带收藏家陈官、周凤来、项元汴常年累月地将他请在家里，以上宾待之，作画亦不相逼促，画成还给予很丰厚的酬金。他作的《汉宫春晓图》，卷後项元汴题记称“值价二百金”，远远超过项氏收购的其他宋、元名绘。据项元汴自己的记录，他收宋赵孟坚《墨兰图》卷，原价“银一百二十两”；元钱选《山居图》卷，其值“三十金”；而文徵明《袁安卧雪图》卷，“原价十六两”；唐寅《嵩山十景》册，“计原值二十四金”，都与仇英相差甚远。直至上世纪三十年代，仇英的画值仍不在宋元绘画之下，他的一册“人物故事图”，曾为苏州有识者以五千银元购得。而吴湖帆当时买元人张中精作《芙蓉双鸳图》轴，仅不过八百元而已（见《醜簃日记》）。当然，市场价值并不代表艺术价值。但在封建社会中仇英从一个低微的画工而能跻身“明四家”之列，若不是在艺术上有超凡的成就，绝不可能。他这幅《赤壁图》卷被《石渠宝笈》定为上等也决非偶然。明末鉴定家顾复评价仇英的一段话说得十分中肯，他说仇英“远师顾陆阎周，近学马陈诸赵，即降笔仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英华。吾见其心师意匠新新不穷，可谓用志不纷乃凝於神者乎。人以其享年不永致惜，而余有说焉……以为实父至今未死可也。”
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