清代碑学运动的兴起将传统书法划分成“碑”、“帖”两个不同的谱系，后人以北宋为一“帖学”兴盛的时代，实际上并不符合事实。
彼时既有二王的“帖学”大师米芾，也有取法《瘗鹤铭》而被后世尊为“碑学”先导的黄庭坚。至于锺鼎铭文，秦汉石碑，甚至是儿童所书文字俱见欣赏。可知“碑学”和“帖学”的分类思路不足以概括出北宋书学的特点。
内化之贯彻：典范—书写—鉴赏
一从《集古录跋尾》看北宋书学的典范转移
艺术的历史是一个艺术家和艺术品之间无限循环的过程。人们常常认为艺术家才是主动的，艺术品处于从属的地位。
但有一个事实却无法掩盖，即艺术品本身就会吸引人。一朵悬崖之上的百合花，一块被溪水冲刷而成的怪石，它们都以某种美感在吸引着人们的目光。
传统艺术的转向也是基于这个原理，某种媒材（成规模的数量与广泛的分布空间）进入到文人的视野当中，不管是有意还是无意，赞成或者排斥，讨论的开始意味着新的形式美感在接受检验，并孕育着下一个典范的生成。
1、欧阳修与《集古录跋尾》
北宋王朝建立初期，文化上依旧延续了五代以来的衰败颓势。欧阳修可以视为北宋文化走向复兴的标志人物，这位伟大先贤在经学、史学、文学等方面的享有盛誉，反而使人不易于评价他的历史贡献。作为那个时代文人群体的最高领袖，欧阳修的一举一动都对围绕着他的朋友和门生产生巨大的影响，对金石拓本的收藏便是其中之一。
自北宋天圣年间，欧阳修从不同的渠道收集拓片，这项工作持续了近二十年，前后收集到一千多件。在接下来的时间里他不时的为其中的四百多件拓片写下题跋，集结共十卷本的《集古录跋尾》，并在这部学术笔记的开头书写了序言。我们可以看到欧阳修及其在全国各地的友人为这项工作所花费的大量心血.
2《淳化阁帖》与魏晋书风的衰微
那么欧阳修之前的书学典范是什么呢？毫无疑问，那便是以二王为代表的魏晋书法，但这个典范在北宋逐渐失去了书坛的主导地位。
在唐代，由于帝王对王羲之书法的推崇，文人习字皆以二王为楷模。晋唐之间相距不远，尚有大量的魏晋名作在唐代流传。经过五代的战乱之后，不仅六朝的真迹数量在北宋锐减，连唐人的摹本也变得弥足珍贵。
《阁帖》取墨本刻板，已非真迹，《潭帖》与《绛帖》在《阁帖》的基础上再次翻刻，可以称作是“影子的影子”，其离真迹原貌更远。
以二王书风为代表的《阁帖》流传稀少，在数量上已难以支撑作为典范的可能，翻刻虽能弥补这一缺陷，但原作的风神愈加浇薄。此外，《阁帖》中的伪作盛行，使其饱受诟病，进一步弱化了作为典范的权威。
二书写的关键词：“不工”与“不俗”
北宋文人的书写体悟与对作品的解读方式呈现了与前代截然不同的艺术见解，这些见解丰富多彩，分散在文人的题跋或者诗文集中，但其内部却有惊人的一致性。纵观北宋书学，文人在表达上依托共同的思想背景以及在此背景下意义相近的词汇。
1临摹中的“看”与书写中的“不工”
凡善其事曰“工”，于诗、书、画等艺术前加一“工”字实是一种褒赞的态度，这是历来通行的用法。但北宋文人书法中偏有一套“不工”的理论，称某人书法“不工”，其所得到的肯定似乎比“工”更令人愉悦。
“工”与“不工”在北宋书论中比比皆是，然以“工”有贬义，以“不工”有褒意，则是一种新的艺术见解。
“不工”从“无意”来，“无意”是说书写之际主体之心的运用，“不工”是在“无意”之心的指导下的所自然造就的书法样态。“不工”可以从两方面来说，第一是从无意于书而来的学习方式，即临学不求形似，其所针对的是程式化的书写方式。
不求形似的学书方法和“不工”的艺术追求是文人书家所开辟的新路径，他们不仅重新定义了书写的追求，还扩宽了用笔的内涵，以及由此表现出个人风格的诸多可能。
2、“因病成妍”与审美视野的敞开
晋唐书学以笔法自高，风流为远，书家大都出自名阀大族，虽风格各个不同，却可以归纳出一种基调，即高华典丽，或如王献之之落拓，欧阳询之险绝，褚遂良之娟媚，皆在此基调之上而求变化。
北宋文人书家大都从平地拔起，他们并不固守某种基调，恰恰相反，美和丑，雅与俗的界限逐渐模糊，鉴赏的眼光从点画之精巧而转为点画之外的韵味追求。
文人致力于转丑为美，转俗成雅，其书或如死蛇挂树，或如石压蛤蟆，虽有病处，却独有一种韵味，多元的风格在新的审美视野下敞开其可能性。“不工”之论虽是创调，却难为时人所解。
“不工”之论虽是创调，却难为时人所解。因在漫长书写积累之下点画自有一种规矩，不合处便成“病笔”。苏、黄为代表的文人书家以“不工”为“工”，“无法”为“法”，冲破晋唐以来的审美习惯，自然要引起既往保守派的不满。黄庭坚在《跋东坡水陆赞》中论述了时人对于苏轼用笔不合古法颇有讥讽。
作品风格与精神世界
两宋书法兴盛于北宋，北宋书法集中于神宗至徽宗朝之间大概五十年。苏、黄、米、蔡后世奉为两宋书法之代表，蔡襄谨守法度，未能弘逸，故当以苏、黄、米三家为宋人书风不祧之正宗。苏轼长黄庭坚九岁，黄庭坚长米芾六岁，三家同朝为官，年纪仿佛，交游接近，谊在师友之间。
每一时代皆有一本位书体，所谓“本位书体”指的是一时代所广泛流行的书体，其他书体受此书体笔法之影响而多夹杂其特征。如汉人以隶书为本位，则其篆书以隶法作之；唐人以楷书为本位，则其隶书多楷书法。宋人书法以行书为本位，其他书体以此靠拢。
一从《前赤壁赋帖》看苏轼的书法追求与心境蜕变
1、《前赤壁赋帖》的书写背景
苏轼要忧虑的不仅仅是自己凄凉的处境，还有人生理想的破灭。对现实的无可奈何让苏轼转向心灵内部的建设，此一时期他与佛道僧侣的交往密切，时常参阅内典，默坐静修，痛自反省过往的习气。
佛道精神的涤荡使其内心更为平静澄明，但并不意味着他彻底消解了兼济天下的志向。诸种心境的起伏变化全都记载在黄州时期的诗文当中，其中尤以《前赤壁赋》堪作代表。
《前赤壁赋》作于元丰五年秋日，苏轼与客游于黄州城外赤鼻矶。秋夜当空，泛舟大江，水月清风，若幻若真。全赋借主客问答的形式，揭豬人生困境之超越。
客以须臾为哀，秋风为寄；苏子以水月为喻，物我为一，在变与不变的辩证中，最后皆归于造物者之怀抱。
其实，不论客之所问，还是苏子之所答，二者都是苏轼精神的化身，从人生之无常，到当下之解脱，呈现出苏轼到达黄州之后的心境转变。此赋援骈入散，音调清丽，诗情画意，触景皆是，文意缅邈，理境深远，为千古难得的大文章。
2清雄：在王羲之和颜真卿之间
传闻蔡襄所书大楷《昼锦堂记》，每字单独写上十几个版本，最后选择合适的拼凑，故此碑又称“百纳碑”。如此为之，字间气脉全断，可谓煞费苦心而得非所宜。
可知蔡襄楷书学唐人而不能自出机杼，为唐楷至宋楷间的过渡人物，真正开出北宋楷书风格的人物要从苏轼算起。
随着印刷术的发展，在社会活动中，标准化的书写方式已不再作严格的要求。科举考试实行誊录制，这一举措促进了考试的公正性，同时也使文人放松了对楷书的练习。种种迹象表明，楷书在北宋的衰微是不可避免的，直到今天依然如此。
北宋书法以行草著称于后世，但苏轼却屡屡指陈楷书的基础地位,在黄庭坚其他的题跋中多有相似的记载。约略言之，苏轼少年规摹徐浩，中年浸淫颜、杨书风，晚年复参李邕，从其不同阶段所遗留的作品风格来说，这种分法大体是准确的。
二、坡公之《兰亭》——苏轼的笔墨与心境
1《前赤壁赋帖》之用笔与用墨
苏轼的执笔偏低，着腕而笔卧，类似于今天钢笔的执法，便决定了在运笔的过程中“指运而腕不知”的书写方式。魏晋时期的起居保留着上古以来席地而坐的习惯，当时的书写讲究用指，尤其是草书出现以后，在笔法上往往中侧兼用，互为补充。
北宋时期，人们逐渐改变了席地而坐的习惯，书写活动的场所也就转移至书桌上，腕的活动取代了指的转动，也就是南宋姜夔所“指死腕活”。这种书写方式减少了侧锋的运用，更易于达到“中锋用笔”的效果。
双钩悬腕是北宋文人书家所流行的执笔方式，而苏轼的执笔却是单钩法，这魏晋时期的执笔法，但又不能如魏晋人一般悬腕书写。如此奇怪的执笔姿势受到时人的批评，但苏轼却全然不在意，因为他声称掌握了执笔的原则：“把笔无定法，要使虚而宽”。在此原则之下，任何一种执笔姿势都能发挥作用于一尊。
2蜕变：从《寒食诗帖》到《前赤壁赋帖》
同时在中国文学史和书法史中留下大名的作品屈指可数，而能留存下来的更是凤毛麟角。文学与书法是自古以来文人的基本素养，但能在两个方面都创造力的文人并不多见。
前者当属王羲之的《兰亭序》，后者便不得不提苏轼的《前赤壁赋帖》。《兰亭序》之所以被扶上天下第一行书的宝座，优美的文风可以说帮了大忙。
长篇大作与信札短笺所不同的是，文字内容的体量表明它需要持久酝酿的过程，包涵更复杂的情感特质，而它的草稿属性为我们保留了其他作品所缺乏的品质——真诚，可惜它并非真迹，摹本所还原的真相蒙上了一层纱布。
《前赤壁赋》景、情、思三者合于一篇，有“饮酒乐甚”之乐，“托遗响于悲风”之悲，“客喜而笑”之笑，展现了由困惑到超脱的心境蜕变。无常的遭遇似乎不再困扰作者的情感，豁达的心态表现在平稳的笔调之中。